Опубликовано в журнале "БЕГ" № 9, 2010.

Ашот Александрович Казарян
Родился в Ереване в 1957 году.
В 1971 завоевал 1 место в телевизионном конкурсе «Лучшие художники и скульпторы – дети» с работой «Медведь играет на аккордеоне».
В 1971-75 учился в Ереванском Художественное училище имени П. Тарлемезяна (мастерская Франца Симоняна).
В 1979-1982 студент Дрезденской Академии художеств (мастерская Фрица Кремера).
В 1982 году создал монументальную скульптуру «Двое влюбленных» для одного из парков Берлина.
В 1985 году поступил на факультет скульптуры Академии художеств им. И. Е. Репина, учился и работал в мастерских профессоров В. Б. Пинчука, Г. М. Стамова, С. А. Кубасова, М. К. Аникушина, участвовал в молодежных выставках Академии художеств и Союза художников. В 1991 году защитил дипломную работу «Реквием», посвященную памяти погибших в Армении в результате землетрясения.
В 1991-95 годах работал в Петербурге и в Институте изящных искусств (Ганновер, Германия)
В 1992 году участвовал в выставках в Ганновере, Мюнхене и Гамбурге.
В 2001 году в музыкальной школе имени М. Л. Растроповича (Санкт-Петербург)
установлена скульптура «Сафо и Лира»
В 2002 году завоевал I место в конкурсе проектов памятника Д. Д. Шостаковичу.
В январе 2003 года на выставке в Петербургском Манеже впервые представил публике работу «Малевич».
Член Союза Художников Росcии с 1994 года.
Произведения скульптора находятся в собраниях Музея Современного Искусства (Ганновер, Германия), Центра Жоржа Помпиду (Париж, Франция), Галереи Алекс (Калифорния, США), в частных коллекциях Хор Хорьян (США), Басманджан (Франция), М.Л. Растроповича (Франция-Россия), а также в частных коллекциях Великобритании, Германии, США, Бельгии, Франции, Финляндии, Италии, Венгрии, Эстонии, Москвы и Санкт-Петербурга.

С известным петербургским скульптором Ашотом Казаряном «БЕГ» встретился в его мастерской на Охте.
Разговор получился не только о скульптуре и начался с воспоминаний о скульптурном факультете Академии художеств.

- После второго курса, как заведено в Академии художеств, нужно было выбрать себе мастера, у которого учиться дальше. Я долго думал - кого выбрать. Был шумный Аникушин, тихий Пленкин и интеллигентный Пинчук. И я задал Вениамину Борисовичу Пинчуку вопрос: можно к вам? Он ответил: пожалуйста, Ашот, приходи.
На третьем курсе я понял, что надо как-то себя показать. И в композиционном мышлении и в скульптурной форме. И начал лепить по своему.
Надо сказать, что до приезда в Питер, я 5 лет учился в Дрезденской академии. Правда, ее не окончил, потому что перешел в нашу. А до Дрездена я окончил художественное училище в Ереване, в которое поступил благодаря учебе у прекрасных педагогов нашего Дворца пионеров.

- Когда ты понял, что ты скульптор? В каком возрасте?
- В семь лет. Я тогда испугался змеи. Передо мной выскочила гюрза, я упал, она меня не укусила, но со страха я начал заикаться. Сверстники стали надо мной смеяться. Мне хотелось поменьше быть на улице, чтобы не общаться с ними. Предпочитал сидеть дома. А что дома делать? В один прекрасный день мама говорит: сыночек, давай карандаши купим, и пластилин. И я стал лепить пластилиновые игрушки. Однажды родители на Новый год купили елочку, жили мы не очень богато, и игрушек на нее не хватило. Я из пластилина слепил елочные украшения, разных животных, и повесил на елку. Пришел мой дядя - а он был очень известным и уважаемым человеком - и сказал моим родителям: ваш ребенок талантливый!
Моя первая выставка была в детском саду. Я страшно полюбил пластилин. Мама его не любила, а я балдел от запаха пластилина. Потом дядя сказал, что надо идти учиться во Дворец пионеров. Чтобы показать свое умение, я слепил свою первую скульптуру. Но тогда я еще не знал, что такое каркас и слепил ее без каркаса, Мы с папой поехали во Дворец пионеров и по дороге, в трамвае вся моя скульптурна смялась. Я показал то, что осталось, а педагог говорит: ну, мальчик мой, что это? Где каркас? А я не знаю, что это такое. Но он увидел маленький сохранившийся фрагмент и взял меня.

После первого места в детском конкурсе я поступил в художественное училище имени Тарлемезяна, оно располагалось в центре Еревана. Тогда в нем преподавали очень хорошие педагоги, выпускники Академии художеств. Но на первом курсе я был немножко хулиганом. Любил играть в карты, гулять. И меня чуть не выгнали из училища. В наказание за этот кошмар у меня в аттестате получилась тройка про химии. Я оканчивал училище с одними пятерками – эта тройка помешала получить золотую медаль. Она же помешала мне сразу поступить в институт.
Но, может быть, так и должно было случиться. Потому что я пошел служить в армию и попал в Германию. А после службы остался там учиться. В армии я был главным художником ГСВГ. Один генерал увидел мои работы и обалдел. И он мне говорит: слушай, пошли в мастерскую моего друга Фрица Кремера. А я отвечаю: пошли, у меня есть книга Кремера.
Мы пришли и показали то, что я уже в Германии сделал. Фриц говорит: ты талантлив, но очень сырой. У тебя нет школы. И он пригласил меня к себе в мастерскую, работать. А потом помог устроиться в Дрезденскую академию. Бамес - друг Фрица Кремера - учил меня рисунку. Представляешь, я Бамеса лично знал! Как он рисовал!!!
И пошла у меня мощная школа. Я понял, что раньше я играл формой, а фундамента не было. Как может дом стоять без фундамента? Ты, как архитектор, меня поймешь. Такой дом год-два постоит и все равно развалится. Сейчас некоторые художники кричат-кричат – а их искусство разваливается. Задачи искусства очень сложны и очень глубоки. Невероятно глубоки. Я это понял уже в Германии.
Все чему меня учили, я впитывал как губка, но мои родителя начали волноваться. Их не устраивало, что я хочу остаться за границей. В семье были еще две дочки, но я был единственным сыном. А сын - это важно! И они мне говорят: все, хватит, давай приезжай. После четвертого курса мне пришлось бросить Дрезденскую академию и вернуться в Союз.
Я не мог места себе найти. Не знал, что делать. А один мой друг должен был поступать в Академию в Ленинграде. Он мне говорит: приезжай, посмотри. И в 1981 году я приехал в Питер.
Я как увидел нашу Академию - понял, что она лучше Дрезденской. И что мне надо здесь учиться. Я звоню домой и говорю: мама я обратно не вернусь, не приеду. Она: как не приедешь? Я говорю: я уже не в Германии – вы этого хотели. Но я остаюсь в Ленинграде. Мне надо заниматься.

- Как ты пришел к капюшону?
- На третьем курсе пришел к капюшону. У нас русское искусство преподавала Елена Нестерова. Мы проходили Брюллова «Последний день Помпеи». И эту работу все хвалили. А я так сижу, смотрю… и что-то мне не нравится. Потом говорю: я не согласен, что эту работу вы называете великим искусством. Меня спрашивают; почему? Я говорю: у меня такое чувство, что это не реальная трагедия, а театр. Как будто занавес открыли. И на сцене все бегают, бегают... Нет ощущения землетрясения. Мне говорят: ну, у тебя и мышление, Казарян… Может быть, ты и прав.
И с этого момента я целиком отошел от театральности. Я не люблю театральности, литературности в искусстве. Литература – пусть, пожалуйста, будет в книжной графике, А скульптура – это символика. Скульптура должна быть чистой. Как и живопись. Как философия великого Сократа. Так я пришел к своему пониманию искусства.
На четвертом курсе, как одного из лучших студентов Академии меня направили в Венгрию. В Будапешт. Я ехал смотреть и учиться европейскому искусству. Студенты, которые нас принимали, поняли, что я люблю старые церкви, и повезли нас в горы. Вот тогда-то и пришел в мое творчество капюшон.
Мы приехали к какому-то монастырю. Колокола на колокольне гудят… Открываются ворота и выходят человек двадцать монахов, одетых в черное. У них не было видно ни лиц, ни рук. Как будто ничего этого у них нет, есть только движение.

- А они сами все в себе...
- Да… и двигаются. И все держат внутри себя. После этого момента я понял, что нужно убегать от изображения лиц. Почти все мои скульптуры, вот смотри, без лиц. Везде капюшоны. Чтобы показать, что человек плачет, не нужно показывать распухший нос, красные глаза, слезы. Надо показать его внутренний плачущий дух. Вот мой «Реквием», посмотри – это плачущая женщина. В ней есть и Сафо, и Юдифь. И они в капюшонах… и все внутри себя.
После тех монахов начал формироваться мой новый внутренний мир. Мой мир. На диплом я сделал трехметровую скульптуру «Реквием» по погибшим при землетрясении армянам – без лица, без рук. В Академии по этому поводу со мной воевали. Некоторые лепили женщин кричащих, размахивающих руками. Но я то знал, что это театр, литература. Что это не мое. Я лепил свое, а Аникушин, Цигаль и Кербель были против. А со мной были: Бойтман, Кубасов и Горевой.

- За тебя.
- За меня. Диплом я защитил. Главный защитник был Бойтман – прекрасный искусствовед, профессор, академик, он недавно умер. Я думал: поставят тройку и хватит. Но поставили четыре. А вечером у нас с педагогами был большой банкет. Как всегда после диплома. И вот, все пьяненькие… Аникушин провозгласил тост: мои друзья поздравляю вас с прекрасным окончанием и так далее. В общем, все получили пятерки, а Казаряну мы проставили четверку. Но имейте в виду, из всего курса скульптурно чувствует и видит только один Казарян. Так сказал Аникушин! Но потом эти слова сыграли против меня. Хорошо, что я сфотографировал свою работу во время защиты...
У меня уже был заказчик - Армянская церковь. Утром следующего дня я прихожу, чтобы формовать скульптуру, а ночью кто-то влез в мастерскую через окно и топором порубил её на части. Полностью - осталась куча глины.

- Чем это объяснить? Завистью?
- Я не знаю. Может, слова Аникушина кого-то разозлили. Может зависть… Ко мне всегда неоднозначное отношение… Я приношу в Союз художников свою вещь, она называется «Оргазм» - мне говорят: слово «оргазм» в названии - нельзя. На выставку мы не пропустим. Здесь, почему дырка? В скульптуре, где причинное место – дырка. И снова моя работа на полу…

- Ашот, скажи, пожалуйста, можно Михаила Аникушина назвать скульптором, который в большей степени на тебя повлиял?
- Нет, он учил меня всего года два. После того как Пинчук умер. Аникушин был очень нервным педагогом. Он мог рубить твою работу, кричать: это не правильно! Ведь можно все спокойно объяснить и все рассказать. Аникушин никогда не объяснял. Он как бы создавал свой инкубатор. В котором он выводил своих студентов, в котором он был главным и непререкаемым. Я больше любил Стамова. Я счастливый человек я год учился у Стамова – прекрасного скульптора. Я был у него в лучших студентах. Мы дружили. Но он тоже умер. А потом меня учил Кубасов. Так что получается на меня влияли Пинчук - Аникушин - Стамов- Кубасов.

- Все эти скульпторы строгие приверженцы классической школы…
- Да. Но могу сказать, что Аникушин имел какой-то свой внутренний мир. Он не чистый классик. У него был свой внутренний нерв. Который как будто изнутри выходил. Он как будто не заканчивал скульптуру. И в этом он был прав. Если форму закончить - она умирает, Аникушин не заканчивал – оставлял. Что мне нравилось у Аникушина – он всегда знал, когда нужно остановиться.

- Твоя скульптура в большей степени символическая…
- Да.

- В какой момент произошло открытие твоего символизма?
- Это случилось когда - в возрасте 35 лет - умерла моя жена. В 1999 году.
В 1991 году я закончил Академию, но лепить не мог. Были лихие времена. Нужно было зарабатывать деньги. После смерти жены, уже в 2001 году, я лежал в этой мастерской… и мне пришло какое-то чувство. Пришел какой-то монах. Дух монаха. Во время смерти жены я видел этого человека без лица. Когда она умирала, он сидел у нее в голове. Не она говорила, а как будто этот монах говорил со мной… Безликий, закрытый капюшоном.
И вот я лежу, вдруг мне кто-то говорит: подними голову. Я поднимаю голову и вижу огромного человека, который смотрит на меня. Я хочу встать, а он мне руки бум – на плечи. Я отключился и лежу. Он говорит: ты уже помучился, видел много, много пережил, пора взяться за глину. Я спрашиваю: а что лепить? Как все лепят - и я так умею. Как мне лепить? А он говорит: ты не думай об этом. Тебе дано будет. Бери глину и лепи… Он руки с моих плеч снял - я начал работать. Это не сказка, это действительно было в моей жизни в 2001 году.
Первую скульптуру слепил - не знаю о чем думал. Но сделал в честь моей жены – «Молитву». Вот она, посмотри - руки крестом.

Десять лет не лепил - и снова начал лепить. И знаешь, что получилось? Я понял, что скульптура сама по себе идет. И вот уже - без остановки - я сделал 250 скульптур.
У меня спрашивают: откуда вы взял эту форму, откуда это пришло? Я не знаю откуда… Честно.
Самое интересное, я как академию закончил - не отошел от реализма. Я всегда думаю, что скульптор не должен забывать натуру. Будь ты хоть кем. Пикассо за всю жизнь от натуры не отошел. Он всегда рисовал между реализмом и абстракционизмом. И я, например, леплю какой-то реалистический сюжет, леплю… Но потом мне приходят мои мысли и то, что мне сказал монах: бери глину и лепи. Вот Сафо, посмотри, вот эскиз Сафо – это абстрактное размышление. Вот Юдифь – пожалуйста.

- Реализм.
- Да, реализм. А вот там наверху – «Оргазм». Но там абстрактный оргазм. К художнику должна прийти идея. Сама. Если художнику это дано. А если не дано, хоть ты тресни – все равно ничего не получится. Умение увидеть и талант должно быть дано от Бога. Потому что если не дано, тогда художник «химичит» - придумывает какие-то формы. И получается мертвая скульптура - одноразовый презерватив.
Скульптура должна жить внутри тебя, как зрителя… ты должен переживать ее вслед за скульптором. А вообще художник должен что-то мощно пережить. Тогда ему приходит новое. Я пережил страшное – смерть молодой жены. И до этого у нас стрессы были. Их объем набирался, набирался, я чувствовал, что он набирается… и вот взорвалось.

- Когда в твое творчество пришел Малевич?
- Во время перестройки... Ковтун – прекрасный искусствовед писал о Малевиче. И о нем начали говорить. Черный квадрат, черный квадрат… А мне какой-то сон пришел, что он, бедный, этим квадратом - закрыл себе душу. И я подумал - а я открою. Я открою! Я как художник имею на это право. И сделал свою «дырку».
Я начал лепить скульптуру «Черный квадрат по ту сторону мира». Я хотел показать человеческую жизнь с двух сторон: черной и белой. В человеческой жизни не бывает все одного цвета. Если одного – значит, человек умер.
Потом мне пришли еще более философские мысли: почему не показать его внутренний мир, его жизненную дорогу с 18-го года до наших времен. И я первый изобразил его как Буденного, как революционера. Ведь Малевич хотел делать революцию в искусстве. В его время много скульптур из Музея слепков Академии художеств было выброшено в Неву.

- Дух Малевича не сопротивляется этой твоей «дырке».
- Я бывает сон вижу… Что тот же монах, которого я видел у жены, приходит и говорит: все нормально, ты открыл душу, дальше иди… Ищи другую тему. Последние скульптуры Малевича уже другие, не такие как первые.

- Так они и по стилю разные. Это академический, репинский… а это, скорее, мухинский.
- У Малевича была своя школа. Я решил, что буду лепить так, как писал Малевич. Поэтому у меня где-то примитив, где-то реализм. Но внутреннюю конструкцию я все равно держу. И не могу согласиться, что мухинцы так лепят. Нет, они не могут так лепить. Моя рука не труба, а в Мухе ее сделали бы трубой. Моя рука играет объемом, конструкцией. Но когда я первый раз выставился, меня стали спрашивать: вы Муху оканчивали? Я выставил это в Озерках, один мухинец говорит: это наш. Но я думаю - это все чушь.

- Как ты считаешь «Черный квадрат» это великое достижение искусства или его полный упадок?
- Абсолютный упадок. Черная яма. Малевич сам говорил: мне нечего сказать, я закрываюсь... Это творческое бессилие. В России была прекрасная команда от Репина до Серова – это были великие мастера. И Малевич, понимая это, говорил: а что после них делать? Но я думаю, он не прав. Потому что позже тоже были великие мастера: Петров-Водкин, Дейнека и Пластов.
Нельзя сказать, что от Малевича весь мир в восторге. Его ценит какой-то маленький круг, вернее маленький квадрат… Люди живут в этом маленьком мирке. Живут и балдеют. И создают шум… Здесь больше шума. Ведь произведения искусства народ должен видеть. Картины должны где-то висеть. На Малевича народ ходит из-за того, что все время шум поднимают. И раньше, и сейчас. Где будет Малевич через сто лет?
Искусство должно притягивать народ к себе. Если в искусстве останутся два человека, работающих в подвале оно не выживет. Когда искусство течет, все время развивается - оно чистое, оно самоочищается. Если же оно остановилось - образуется зловонное болото.

- Ты бы мог свой нынешний стиль определить, как символизм?
- В моем искусстве нет «измов». Я очень люблю художника Модильяни. Скажи, пожалуйста, он в каком «изме»? Ведь он не в модернизме, не в импрессионизме...

- Он индивидуален.
- Да. Он сам в себе. А Пикассо, скажи, пожалуйста, где? Нам говорят: период такой, период сякой… Да Пикассо сам смеялся над этим. Его внутренний мир очень быстро менялся. А менялся он тогда, когда у Пикассо менялись жены. Приходило новое вдохновение, и художник менялся. У него есть период, в котором женщины плачут. Его третья жена все время плакала. И у Пикассо пошли такие образы. А кубистический период у него был при Марии Терезе, которая была такой мощной квадратной дамой. Вот и попёр кубизм Пикассо.

- Человеческое тело преимущественно выпуклое: плечо, грудь, нос, лоб - выпуклы. А у тебя поверхности человеческого тела вогнуты. Имеют обратную кривизну. Почему так?
- Почему все у меня под капюшонами, с закрытыми лицами? Чтобы показывать не внешние облики людей, а их внутренние миры. Мои руки сами по себе нашли эту вогнутость. Я не знаю, почему. Я леплю одну и ту же форму, только обратную. Обратная форма это тоже форма капюшона. Выпуклые формы мы видим в жизни. Обратная форма - это какая-то тайна. Вот у меня есть Даная, как воспоминание о Рембрандте. Но я не леплю, так как Рембрандт писал. Я иду обратно. Внутрь.

- А как тебе такое объяснение? Человеческое тело - это сосуд, а душа - это его наполнение. И когда ты даешь обратную форму, ты лепишь не тело, а душу, которая живет в теле.
- Да, ты прав. Где-то так.

- И ты передаешь разные состояния души: покой ожидание, поиск… Разные движения души...
- Помнишь, я рассказывал, как монахи вышли из монастыря, не видно было ни рук, ни лиц? Но зато я видел, как внутри них горит огонь. Огонь душ.

- Как заглянуть в душу человека, как ее показать…
- Как показать? А вот так вот. Художник должен быть великим человеком. Как говорил Огюст Роден: если ты хочешь зайти в мир искусства, сначала проверь свой мир. Ты человек или не человек. Вторым шагом ты должен понять, что мир искусства - это мир философии и гармонии. Если ты внутри чист - ты войдешь в душу любого человека. Ты поймешь любое движение…

В жизни я могу делать много кошмарного, но когда я беру глину и начинаю лепить, я себя очищаю. Все, что меня окружало – уходит. Все! Если я зашел в этот мир, я должен понимать только душу. Почему я и говорю, что стремлюсь отойти от театра, литературы, от лиц… Чтобы увидеть душу. Я в Эрмитаж захожу, и все больше и больше работ мне не нравится. Особенно те, в которых какие-то сказки, вымыслы. Единственный, кто по-прежнему мой художник - это Рембрандт. Он душу понимает, чувствует…

- Перед подходом к станку ты не творишь молитвы?
- Знаешь, я думаю, что любой хороший художник внутри себя имеет свою церковь, свою молитву. Как сказал Микеланджело: гениальные люди – а я себя не считаю гениальным – они сами Боги. Они ближе к Богам. Потому что когда человек всю жизнь внутри себя молится – он не показывает своей молитвы, но внутри у него, в тайне, такое творится, что приближает его к Богу и очищает. Я это чувствую на себе.
Я леплю очень быстро. Могу огромную скульптуру лепить несколько часов, несколько дней. Быстро. Но к такой скорости, я должен идти месяц и молиться… чтобы очиститься. Так нужно, чтобы создать новое. Крест я держу у себя внутри – можно так сказать.

- Как родилась скульптура Анны Ахматовой?
- Это учебная работа. Нам дали задание слепить что-то, связанное с поэтами. Я перед этим читал Анну Ахматову. Она пережила страшную жизнь. Мужа расстреляли, сына посадили... Сама она мощно жила. Она была богемой. Вдохновляла многих художников и поэтов. Модильяни ей вдохновлялся. Рисовал её. В ней тоже есть и черное, и белое. Я не хотел лепить ее лицо, только внутренний мир. Но лицо надо было слепить – это ведь Академия, третий курс. Аникушину очень понравилась эта работа. Он сказал: обжигай и обязательно оставь эту скульптуру. Не рушь. Главное - я сумел передать внутреннюю боль этого одаренного человека.

- Зачем ты собираешь коллекцию?
- Любой серьезный художник в первую очередь должен быть коллекционером. Он должен видеть работу мастера не в репродукциях, а в живую. Конечно, если есть возможность купить его произведение. Это уникальный момент, потому что по фотографии не понять, как работал мастер. Ты должен руками это ощутить. И тогда ты поймешь, как ты должен работать, чтобы перепрыгнуть своих учителей. Вот я сейчас трогаю эскиз Аникушина и знаю где его слабые и сильные моменты. Почему его работы красивее смотрятся в глине, чем в бронзе. Бронза - это очень сложный материал. К бронзе надо прийти, в ней самое важное плотность, которой в глине не хватает.
Работы многих художников я держу в своей коллекции. Я могу сказать, что все великие художники были коллекционерами. Рембрандт. Рубенс, Пикассо, Миллес в Стокгольме… Все, все... И я счастливый человек, я тоже коллекционер.
Я что-то беру от работ, которые у меня есть. Но, как беру? Надо взять, и, взятое пропустить через себя, переработать в себе. Копировать нельзя. Мне мой друг, Мстислав Ростропович хорошо говорил: лучше делай говно, но не копируй никого. Это сказал Ростропович.
Есть такие скульпторы, которые достанут какую-нибудь книгу и по ней лепят. Они думают, что другие об этом не знают. Достали Джакомети, Генри Мура, и дерут оттуда – бум-бум-бум… Я прихожу, развожу руками: ребята… А они спрашивают: что, и у тебя это есть в книге... Ну, это же смешно. У Пикассо есть много работ похожих на работы других художников, на Эль-Греко… Он любил плагиат. Но Пикассо никогда никого не копировал. Он прекрасно переваривал взятое и делал свое. Как Гоген через Сезанна. Сезанн кричал: он украл у меня мой внутренний мир. Гоген понял Сезанна. Но Гоген не делал как Сезанн. Он делал свое.

- Можно научить скульптуре?
- Да, можно.

- До какого уровня?
- Чтобы лепить правильно.

- Еще раз… Я спросил: не можно ли научить лепить, а можно ли научить скульптуре. Можно ли научить создавать и творить скульптуру?
- Нет.

- А самообразованием можно научиться?
- Самообразованием - да. Но кто-то должен тебя толкнуть. Самообразованием ты придешь к примитивному искусству. К примитивизму. Можешь сделать свою форму, но в твоей скульптуре не будет внутренней конструкции. Не исключено, что она будет очень хорошей, все зависит от силы таланта. В живописи это легче, в скульптуре сложнее. В скульптуре, когда ты конструкции не чувствуешь - у тебя получается колбаса. Какие-то круглые трубы.
А научится правильно лепить можно, вот у нас в Академии шесть лет учат… Хочешь - не хочешь, но все лепить умеют. Но если ты не художник, скульптуру ты не создашь. Помнишь, Анатоль Франц говорил: есть два чудовища в искусстве - художник, который не мастер и мастер, который не художник. Это самое страшное. А таких у нас 90 процентов. В первом случае он примитивист, во втором – он просто ремесленник. Такие надгробия штампуют. И не только надгробия. И памятники ставят. Пуговицы вылеплены, пиджаки двубортные подогнаны, правильный нос отполирован – а скульптуры нет. Ты лепи не лицо писателя, а его внутренний мир, через то, что он создал. Это очень сложно…

- Как ты познакомился с Мстиславом Ростроповичем? Где это произошло?
- Моя дочка училась в музыкальной школе у Ростроповича. Один преподаватель этой школы знал меня и мои скульптуры очень хорошо. Он мне как-то говорит: мы школу открыли, но в ее оформлении чего-то не хватает. Я тебя познакомлю с Ростроповичем, покажи ему какие-нибудь свои вещи, связанные с музыкой. Я думал, думал: что связано? Решил показать эскиз «Сафо-лиры». Это было в 2001 году.
Ростропович увидел и говорит: эта уникальная вещь должна быть в нашей школе. Мы подписали бумаги… Я еще с ошибками подписал, хотел исправить, а Ростропович говорит: оставь, оставь так - это история. Пусть знают, что Казарян пишет с ошибками...
И вот, Мстислав спрашивает: сколько времени тебе нужно, чтобы по эскизу слепить эту скульптуру и выставить ее здесь? Я говорю: пол года хватит. Ну, пять месяцев. А потом говорю: а хотите, за месяц сделаю? Все зависит от того, как будут платить.
И я за месяц вылепил большую скульптуру из белого гипса с внутренней позолотой. А лиру сделал из бронзы. Я так придумал.
В городе об этом узнали, и снимали на камеры когда мы отсюда, из мастерской тащили эту скульптуру в школу. Приехали чиновники из Министерства культуры, событие было огромное, все телевизионные каналы его освещали - НТВ, Россия, Первый канал…
Ростропович приехал: ну что, – говорит - показывай. И вместе мы срываем ткань. И он так назад отошел, и знаешь, что он сказал? У меня есть фильм про это, все снято. Он смотрел, смотрел и говорит: ты играл свое легато. Легато - это музыкальный термин, означающий гармонию. Потом говорит: у тебя есть что-то от Генри Мура, какие-то хорошие моменты. Ты перепрыгнул всех, это - прекрасная вещь. Это гармония. И еще он сказал: в бронзе это будет уникально. Но я семь лет не мог сделать «Сафо» в бронзе. И вот, когда он уже умер, наконец, сделаю.

- В школе будет бронза?
- Не знаю, если заплатят – будет бронза. Оригинал уже стоит и одна моя подруга говорит: это музейная работа, ее страшно трогать. Я не знаю где она будет установлена. Сначала покажу в Союзе художников, потом хочу показать в Мариинском театре. Хочу поговорить с Гергиевым, она может где-нибудь в фойе красиво встать. Ее надо закрыть стеклом, изнутри подсветить и она заиграет... И надо сделать хороший постамент. Гармония, лира. Это музыка.

- В общении с Ростроповичем – все-таки вы оба художники - было какое-то взаимное дополнение? Как происходили ваши встречи?
- В свою школу Ростропович привозил испанскую королеву, кстати сказать, она и здесь, в моей мастерской была.
У нас было много совместных событий. Он помогал мне показывать скульптуры в Европе. Он очень дружил с Генри Муром - английским скульптором. Говорил: смотри, Ашот, в его скульптуре есть гармония. Она цельная, декоративная и в ней чувствуется внутренняя конструкция. Этот человек профессионал. Он говорил: в скульптуре должно быть как можно меньше крика и как можно больше сосредоточенности.

- Как, по-твоему, в скульптуре - не именно в «Сафо», а вообще в скульптуре - много музыки?
- Да. Но, это очень сложно. Музыка - это и есть сама гармония. В скульптуре тоже ее надо найти.
Заметь, когда смотришь на складки одежд греческих скульптур, возникает такое чувство, будто их лепили при звучащей музыке. Когда Леонардо да Винчи рисовал или писал, у него в мастерской играли музыканты. Он был обеспеченным человеком и мог себе это позволить.
Музыка помогает, и в скульптуре она должна быть. Почему скульптура близка к музыке? Потому что она мощна, гармонична, монументальна. Как Баха послушать. Я два часа перед сном должен слушать музыку. И только после этого засыпаю.

- Что ты думаешь о взаимосвязи скульптуры и архитектуры?
- Скульптура - это тоже архитектура. Когда скульптуру лепишь, самое сложное, чтобы она была архитектоничной.
Сказать что «Пушкин» Аникушина - это супер-работа, я не могу. Но скульптура встала там, где нужно, в благоприятной архитектурной среде. Недавно был такой случай: идет бабушка девяностолетняя, а журналист ее спрашивает: что вы можете сказать про этого Пушкина. А она отвечает: ой, сыночек, я еще и не родилась, а эта скульптура уже стояла. Так четко Пушкин встал, что кажется, будто его установили в девятнадцатом веке. Здесь скульптура оказалась намертво связана с архитектурой.
Музыка, скульптура и архитектура все они гармоничны друг другу. При оценке любого произведения скульптуры, живописи, архитектуры важен первый взгляд. Есть гармония или нет. Тебе могут много говорить, вспоминать про всякие «измы», пояснять, что хотел сказать художник. Что он стремился донести зрителю… А ты сидишь, смотришь… А смотреть не на что. И ты не понимаешь, зачем так много говорят?

- Ничего не задевает...
- Бывает, что абсолютно ничего. Знаешь, как я веду себя на выставках? Никогда не смотрю на таблички с фамилиями. В первую очередь смотрю на то, что меня тянет, притягивает к себе… А если ничего не тянет, я ухожу. И мне не важно - именитый художник меня притянул или ученик-студент. А уж если притянуло, и в картине или в скульптуре что-то есть - я подхожу и смотрю на табличку.

- Что ты думаешь о современной городской скульптуре? Сейчас в Питере есть достойные ваятели, работы которых «тянут»?
- У нас в городе, в последнее время, установлено столько памятников, но ничего нового нет. Я ничего не вижу. Посмотри скульптуры Орловского у Казанского собора. Кутузов и Барклай де Толли. Почему они одеты, как римские сенаторы? Чтобы с Казанским собором скульптура была дружна. Кутузову тоже можно было деталей налепить, их у него хватает - сапоги, погоны, ордена... Но Орловский их не налепил. И правильно сделал. Вот это скульптура!
А помнишь Бальзака Огюста Родена? Роден начал лепить костюм и все остальное. Но его великий ученик Бурдель пришел и говорит: метр вы что делаете? Зачем вы лепите руки? Он взял топор и отрубил руки. И получился великий шедевр Родена. Спасибо Бурделю.
А гениальный Фальконе! Он не лепил все детали одежды Петра Великого. Но он одел Петра цельно. А памятник Суворову? Стоит римский воин с лицом Суворова. Это символ. Потому что в то время скульпторы думали о настоящем искусстве скульптуры. Искали. Пуговицы и пиджаки не лепили.

- Что может вывести тебя на идею произведения? Дать толчок?
- Балет. Классический балет. К примеру, в Мариинском театре. Классика вечна, это - фундамент.

- А балет Эйфмана?
- Тоже люблю. Сейчас вообще страшно люблю. Все балеты Эйфмана я считаю шедеврами. Я люблю современный балет, Мориса Бежара... Морис Бежар сюда тоже приходил вместе с Виноградовым в восьмидесятые годы. Какой красивый балет они показывали... Там еще Васильев танцевал. Это шедевры.
Но балет я остановил, вот, к примеру, в этой скульптуре. Я не хотел показывать, как танцовщица прыгает, танцует. Я хотел показать два образа Кармен и Аиду.

- Балета, как такового, у тебя нет. У тебя достаточно статичные скульптуры.
- Да. Но они внутри горят.

- Они внутри танцуют.
- Да. Я могу лепить, как девушка танцует – я так лепил в Академии. Это не мое. Мой мир другой.

- У тебя есть ученики?
- Нет.

- Не задумывался над тем, чтобы кому-то передать дело? Или еще рано?
- Еще рано. Думаю, ученики после шестидесяти появятся. У меня сейчас внутри прёт. Надо лепить и не остановиться. Пока оно прёт. Это называется: Я работаю! Я не могу сейчас преподавать.

- Почему ты часто лепишь животных?
- Для меня животные - это самые добрые и честные сущности, которые живут на земле. В них нет зависти, желчи... Животные помогают мне видеть гармонию. Знаешь, откуда пришло? Свои первые наброски, которые я сделал в детстве - были в зоопарке. У меня сохранились рисунки, сделанные в 12-15 лет. Мои прекрасные педагоги говорили: Ашот, если хочешь видеть цельно и видеть движение - рисуй животных.
А человека, кстати, надо рисовать в музее классических слепков Академии. Если хочешь получить фундамент, рисуй в музее слепков. На слепках учился и Рембрандт, и другие великие художники.
Фигурок животных у меня действительно много. Я считаю, что есть работы, которые надо делать для души – душа должна гореть. А есть вещи, которые делаются для коммерции. Первые, которые для души, могут сразу и не понять - потом поймут. Но ведь надо на что-то жить, и сейчас есть заказчики, новые русские, которые хотят иметь у себя фигурки животных. А вот иностранцы чаще покупают то, что я леплю для души. Интересно, правда?

- Но ведь нельзя сказать, что животные только для коммерции.
- Нет, конечно. Есть вещи, которые я как увидел, так и слепил. А есть под заказ.

- Как появился Чарли Чаплин?
- Ой, Чарли я считаю гением кинематографии. В 20-м веке Чарли Чаплин - номер первый. Я видел много скульптур Чарли. Очень много! Но, я подумал, что есть три главных предмета, которые ассоциируются с Чарли – это котелок, ботинки и трость. В музее Чарли Чаплина остались именно они. В одном документальном фильме я увидел, как старый Чарли сидит, задумавшись. И я подумал: почему бы, не запечатлеть его в такой позе и не сделать золотыми три главных предмета. Тело человека стареет и уходит, остаются его вещи. Вот эту философию я и выразил в скульптуре. И знаешь, к Чарли очень большой интерес в Европе. Там все время покупают фигурки Чарли. У меня бельгийцы очень много покупают.
В этой скульптуре я не хотел добиваться сходства, характерных пропорций – здесь есть только намек на Чарли. Но это не портрет.

- Я вижу уставшего, постаревшего человека.
- Да. Потому что Чарли тратил столько энергии, что с возрастом ее у него уже не осталось. Ты посмотри, что он вытворяет на экране. Скульптура так и называется «Старый Чарли». Есть много скульптур, изображающих Чарли в тридцать, в сорок лет. Он машет руками, ногами. Но я и хотеть не мог такого. Я лепил актера, думающего и продолжающего искать.

- Есть актеры, которые мечтают сыграть, и десятки лет вынашивают, какую-то роль. Многие мужчины видят себя в роли Гамлета... А кого ты мечтаешь сыграть, то есть слепить? Кто твой Гамлет?
- Смоктуновский, с которым я познакомился благодаря хорошему армянскому артисту, сыгравшему Паганини - Владимиру Мсряну.

- Тебе хочется слепить Иннокентия Смоктуновского?
- Да. В каждой его роли есть как будто намек на Гамлета. Я думаю, что художник может много-много всего делать... Но если внутри у него ничего нет - все его произведения окажутся пустыми. А можно сделать один единственный, но прекрасный шедевр. Гамлет Смоктуновского – это шедевр! Фильм со Смоктуновским у меня в памяти с детства. Я испугался тени отца, и после, когда показывали Гамлета, моя мама всегда выключала телевизор. Не давала смотреть. Но потом я перестал бояться, и сейчас один раз в месяц обязательно смотрю этот фильм.
«Гамлет» Козинцева - это вершина нашей кинематографии. Почему-то, об этом мало говорится, но Эльдар Рязанов и Игорь Масленников – это ученики Козинцева. На примере их успеха подтверждается формула: скажи, кто твой мастер. Здесь есть школа. Даже Феллини сказал, что Козинцев его великий учитель! А в последнее время Козинцева не только забыли – молодежь снимает, не знаю что. Что показывают по телевизору? Это же ужас... «Дом-2»! Это хана. Это конец культуре и искусству.

- Просто идет упрощение восприятия жизни...
- Но, это девальвация культуры. Кому-то нужно, чтобы народ не задумывался о высоком.
Задача искусства – развернуть человеческую душу, расширить ее. Развить эмоциональную сферу. Искусство учит эмоциям, чувствам...
А поп-культура и теле-культура, наоборот, скукоживает, сжимает эмоциональную сферу человека. Человек застревает, перестает развиваться. Когда в свет вышли работы Андрея Тарковского - его «Зеркало» и другие фильмы - мы их смотрели по несколько раз. Мы были в восторге. Мы ходили в кино с преподавателями и разбирали детали каждого кадра. Выясняли: что хотел сказать Тарковский? Как он делал композицию. Фильм - это ведь тоже композиция. Мы учились у режиссера: как подавать зрителю свои идеи. Это очень важно. А сейчас дети смотрят, как герои бьют друг друга и это их забавляет. Они не рассуждают, как мы. Они не пытаются ничего понять. Мой сын как-то говорит: это - хороший фильм. Я ему отвечаю: как может фильм быть хорошим, если в нем нет сюжета. Что хотел сказать режиссер? А он отвечает: а что это важно? И такие штампы везде.
Еще я очень люблю фильмы Милоша Формана – это прекрасный режиссер. Фильм «Амадея» я считаю шедевром. Молодежь его совсем не знает. Грустно все это.

- А книги ты любишь читать?
- Если художник не имеет внутренней культуры ему очень сложно попасть в гармонию. В большом художнике все должно быть связано - философия, культура, история искусства. Он должен много читать и знать. Мои преподаватели говорили мне: Ашот, читай как можно больше в детстве – потом времени не будет. И они были правы. Я читаю много.
Ты удивишься – я сейчас читаю Пушкина, недавно был в Пушкинских горах. Сейчас во мне формируется новый внутренний взгляд на Пушкина. Который я хочу выразить в скульптуре. Не лепить Пушкина, а выразить его душу через мотивы его произведений. Я, как ты уже понял, убегаю от портретирования. Моя задача - показать мир Пушкина скульптурными формами. Пластикой. Чтобы люди сказали: да - это Пушкин! Вот это самое сложное.

- Но, у тебя получается. Я желаю тебе творческой удачи и вдохновения. Спасибо за беседу.
- И тебе того же...

Беседовал Владимир Хохлев